3.3
Le 3e type de variantes
La notation de la qualite du si
3.3.2. Eléments historiographiques
3.3.2.1. Pédagogie et méthodes de chant
3.3.2.2. Quelques débats
musicologiques du xxe
siècle
3.3.3. La contribution des études sur la modalité archaïque
3.3.4. Le comportement des manuscrits
3.3.4.1. La présence du signe du bémol dans les manuscrits
La notation de la qualite du si
La tradition manuscrite se divise en deux (ou plusieurs) groupes et cette division est liée à une incertitude de notation.
Ici, la différence matérielle d’ordre graphique qui se présente entre deux témoins manuscrits ne correspond pas nécessairement à une différence sonore entre les deux chants. Même, l’identité matérielle des notations peut dissimuler une différence musicale entre deux traditions.
Ce contexte tout à fait spécifique se rencontre dans un très grand nombre de cas si nous considérons comment la tradition manuscrite a assumé la notation de la qualité du si.
La comparaison des manuscrits médiévaux témoigne d’une grande variété de comportement lorsqu’il s’agit de noter la qualité du si.
A partir du xie
siècle, dans certaines régions, le copiste a la
possibilité de préciser que le degré situé entre la et do
est en position basse, c’est-à-dire à un demi-ton du la, ou en position haute, c’est-à-dire
à un demi-ton du do. Il le fait le plus souvent en ajoutant un signe: le
bémol.
Mais selon les régions, il
dispose d’autres moyens. Ainsi, il peut le signifier en changeant de
clé, comme certains manuscrits anglais[1] ou français: en utilisant une graphie liée
au demi-ton, comme la virga «cornue» de certains manuscrits
aquitains[2], les dérivés de l’oriscus (virga
strata), voire le quilisma des manuscrits sangalliens[3]: ou encore en modifiant la lettre représentative
dans les notations alphabétiques[4].
Il arrive aussi parfois que le
copiste ait recours à la transposition. Nous en verrons un exemple plus
bas à propos de l’intonation classique du 1er mode[5]. Mais cette pratique apparaît finalement assez rare
et semble réservée à certains contextes particuliers
comme, par exemple, la transcription du 6e mode lorsqu’il y a
un ton plein sous la finale.
Mais souvent aussi, le copiste ne précise rien, ce qui laisse dans la perplexité les générations postérieures et notamment les musicologues et les éditeurs du xxe siècle. En effet, pour un musicien moderne, un si non précisé est habituellement traduit par un si bécarre. Les débats musicologiques consacrés à ce thème (si bémol ou si bécarre?) n’ont pas, jusqu’à présent, reçu de conclusion satisfaisante.
L’étude de ce 2e type de variante est rendue particulièrement délicate par le fait que le contexte du si correspond souvent à un lieu instable de l’échelle de composition[6], comme, par exemple, la tierce mineure à l’aigu du 1er mode. Un tel contexte de si peut donc être variant à l’intérieur d’une même tradition. Dans ce cas précis, nous rencontrerons dans les manuscrits jusqu’à cinq écritures différentes: la, si bémol, si (sans autre précision), si bécarre, do.
En contrepartie de cette complexité, l’étude comparée du comportement des manuscrits permet, dans un grand nombre des cas, de lever l’incertitude de lecture sur les si dont le copiste n’a pas précisé la qualité.
3.3.1. Précautions liminaires
1. Avant tout, il importe de remarquer que la question ne se pose pas du tout de la même manière pour le musicien d’aujourd’hui, «dépendant» de la notation, et pour celui du moyen âge, qui confie la plus grande partie du chant, y compris les intervalles, à sa mémoire.
Tant que le chanteur reste en régime de tradition orale, la question de «la qualité du si» ne se pose pas. Le musicien chante le degré traditionnellement «reçu». Il n’y a encore aucune écriture musicale, et, même s’il y en a une, le chanteur ne s’y réfère pas et continue à chanter de mémoire. Rien n’empêche d’ailleurs que, d’une région à l’autre, la taille et la place du demi-ton soient légèrement variables. La pratique actuelle de certains chanteurs traditionnels montre que même la place du demi-ton peut changer au cours de la même pièce. La notation médiévale est capable de rendre compte, mais partiellement, de ce genre de phénomène[7]. Le demi-ton des chanteurs n’a sûrement pas une rigueur identique à celui qui résulte des divisions du monocorde[8].
2. Notre propos se limitant à la question: «Jusqu’à quel point est-il possible de déterminer la qualité du si dans les manuscrits de chant de l’office, sur la base du comportement de ces mêmes manuscrits?», nous n’interrogerons les théoriciens et les pédagogues que dans la mesure où ils se posent cette question.
3. Nous n’avons pas l’intention d’entrer dans les débats relatifs à la hauteur du si bémol, à la taille du demi-ton, ni à la composition des échelles antérieures au tempérament.
4. Dans les comparaisons, nous n’entendons nous référer ni à l’existence d’un hypothétique «archétype» de l’office, ni à une mélodie «originale» préexistant aux données des manuscrits. Autrement dit, la qualité du si dans un manuscrit ne saurait être déduite de la lecture d’un autre manuscrit. Nous nous contenterons de souligner les parallèles éventuels.
5. Par contre, lorsqu’une antienne ou un répons sont présents, avec le même texte, la même situation liturgique et le même développement mélodique (aux variantes ornementales près), nous considérerons qu’il s’agit de la même pièce musicale, chantée en des lieux différents, et donc dotée – sauf indication contraire – de la même structure modale[9].
3.3.2.
Eléments historiographiques
Les questions que se posent aujourd’hui l’éditeur et le chanteur face à une notation médiévale ne sont pas nouvelles. Elles transparaissent dans les méthodes de plain-chant à différentes époques et ont fait l’objet d’un débat musicologique au cours du xxe siècle. Ces considérations historiographiques ne fournissent pas une herméneutique de la qualité du si dans les documents médiévaux, mais manifestent l’actualité et l’intérêt que cette question a revêtu au cours de l’histoire.
3.3.2.1.
Pédagogie et méthodes de chant
La question est déjà latente dans le fait que la mélodie de l’hymne solfégique Ut queant laxis, composée par Gui d’Arezzo[10], ne comporte que 6 notes. Elle reste sous-jacente aux procédés de solmisation et à la théorie des hexacordes, dont dépendent dès lors tous les musicologues.
C’est de ce lointain fonds médiéval qu’émerge l’adage qui se rencontre dans les traités de musica ficta: «Una nota super la semper est canendum fa»[11], lié à l’incertitude de l’écriture de certaines ascensions mélodiques au-dessus de la[12].
Par la suite, on voit les méthodes de plain-chant inviter les chanteurs à faire un certain nombre de bémols qui ne sont pas explicitement écrits.
Ainsi, dans un traité des tons ecclésiastiques du xviie siècle:
«Quand au dessus du La il n’y a qu’une note ou deux seulement, il faut les chanter par un Fa feint, c’est à dire adoucir la voix, & faire un demi-ton entre le La & le Fa. Ce qui est manifesté par un b mol precedent, ou même sans ce b, quand les Notes suivantes ne passent point le Mi pour monter au Fa»[13].
De même, au début du xviiie, avec une autre terminologie:
«Il se trouve beaucoup de pièces de Chant où le Si est changé en Za, quoiqu’il n’y ait point de Bemol, l’oreille en décide: il y a pourtant des règles générales qui enseignent les occasions où ce changement doit se faire…»[14]
Ou encore, dans l’une des innombrables méthodes de chant qui fleurissent au cours du xixe siècle:
«Il se trouve quantité d’endroits, surtout dans le Graduel, où il faut faire un za au lieu d’un si, quoiqu’il n’y ait point de B mol, c’est lorsque le chant part du fa sans monter jusqu’à l’ut, ce qui, pour l’ordinaire, se connoît assez. Dans le doute, au reste, il faut mieux faire un za qu’un si, le za étant beaucoup plus doux».[15]
On pourrait aussi rappocher ces réflexions de la question du dièze:
«Cette dernière variation est rare en pur Plain-chant, ceux qui chantent avec goût la font naturellement où elle convient, pour éviter la rudesse dans le Chant. M. Nivers dans sa dissertation sur le Chant Grégorien, c. 9. remarque, que les dieses sont rarement marqués dans le Plain-chant: la voix se porte assez naturellement, dit-il, à en faire où il faut en faire, comme à la fin de presque tous les Versets de la Prose Lauda Sion.»[16]
3.3.2.2. Quelques débats musicologiques du xxe siècle
Les premières éditions du mouvement solesmien et l’Edition vaticane, largement tributaires des manuscrits français, emploient assez abondamment le signe du bémol. Mais Les mélodies grégoriennes de Joseph Pothier et le Nombre musical grégorien de André Mocquereau ne soulèvent pas la question.
Dans ses transcriptions de mélodies grégoriennes en écriture carrée sur quatre lignes, F.A. Gevaert inscrit d’office le bémol à la clé en 1er, 2e, 4e mode...[17]
Peter Wagner, pourtant sensible dès le début du xxe s. aux passages non diatoniques rencontrés dans les manuscrits[18], introduit lui aussi la question du si par des considérations théoriques liées aux tétracordes grecs[19].
Les milieux musicologiques apportèrent en général leur soutien aux choix de l’Antiphonale monasticum publié en 1934, en particulier à l’adoption du si bécarre comme ornement du la dans l’intonation du type Ave Maria, réputé «plus ancien» que le si bémol ou le do. Pourtant derrière l’apparence d’un accord, on retrouve des divergences de fond: les uns pensant que les leçons si bémol, si bécarre et do sont différentes dans le temps, les autres les voyant comme des dialectes régionaux ou nationaux[20].
Ainsi Henri Potiron évoque-t-il une attraction probable vers le si bémol, analogue à l’attraction des mi et si vers les cordes fortes:
«... l’antiphonaire de Montpellier a une sympathie sans doute excessive pour le bémol.»
«Les cordes récitatives mi et si... avaient déjà glissé au demi-ton supérieur... Rien d’étonnant si, dans un autre contexte, le si cédait à une autre attraction, par le bémol, et un abandon mélodique que ne connaissaient pas les versions primitives.»
«La notation sur lignes, dont les débuts ne sont pas très postérieurs, n’est pas plus explicite dans la plupart des cas. Le bémol, comme signe, y est rare, et l’absence même de ce signe ne signifie pas qu’il faille nécessairement lire bécarre, car certains bémols très authentiques n’y sont traduits que par un si, sans autre précision. Et lorsque le signe se généralise, il n’a pas de valeur critique.»[21]
Pourtant, Potiron avait bien remarqué le témoignage d’Hucbald en faveur du si bémol dans la cadence de l’antienne Nativitas gloriosae ou dans les intonations du type Statuit:
«De même pour l’introit Satuit ei Dominus: le second neume de la syllabe Sta- séparé du premier neume par un intervalle de quinte, se rattache au troisième par un si bémol ascendant, et c’est un demi-ton <qui est intercalé> entre ces deux neumes, nommément le deuxième et le troisième.»[22]
Les tableaux comparatifs de l’atelier de paléographie de Solesmes montrent que, jusqu’au dernier moment, le projet de restitution portait très souvent des bémols.
Dans la brève présentation qu’il donne de l’Antiphonale monasticum dans la Revue grégorienne de 1934, Joseph Gajard promulgue ce si bécarre dans les intonations des antiennes du premier mode, en évoquant simplement la «fidélité aux sources et l’esthétique»[23], mais sans autre précision.
Le «mouvement sémiologique» (années 1970-2000), en milieu allemand et italien accorde lui aussi une préférence très nette au si bécarre. Elle apparaît nettement dans les choix mélodiques des répons contenus dans le Deutsches Antiphonale de Münsterschwarzach[24]:
– en 1er mode: Descendit de caelis... verus... appareret... humana... procedens (11*):
– en 3e mode: Audite verbum... salvator noster adveniet (5*)
– en 4e mode: Sicut ovis... populum (30*-31*)
Une orientation qui se trouve confirmée pls récemment dans la proposition du 1er ton psalmodique orné (introit et communion) du versiculaire de Saint-Gall. Comme le montre la reproduction ci-dessous, le podatus ornemental (e) de la récitation sur la est un si naturel[25].
Avec les travaux de Jean Claire sur l’office férial, la question de la variabilité du si renoue avec une logique paléographique[26] que nous essaierons d’approfondir ici.
Malgré une référence apparemment abondante – mais très sélective – aux manuscrits, avec Alberto Turco, les réflexions sur la qualité du si reviennent à une problématique essentiellement théorique[27].
3.3.3. La contribution des études sur la modalité archaïque
Les travaux de Jean Claire ont mis au jour dans les couches profondes de l’office romano-franc trois modes archaïques C, D et E[28]. Dans la modalité archaïque de mi (E), la qualité du si ne fait aucun doute. Or, les formules caractéristiques de ce mode restent largement présentes dans la centonisation des antiennes de l’office. Bien plus, comme l’a montré Jean Claire, la différence entre deux antiennes peut résider dans leur seule finale, leur architecture modale et leur teneur psalmodique restant identiques. Par exemple, les antiennes du timbre L[29] calquées sur la terminatio V/. + R/. de mi, se rencontrent dans la tradition manuscrite dans différents modes, notamment le 1er mode et le mode archaïque de mi: elles sont identiques à leur finale près.
Dans ces cas, il y a une forte présomption de la qualité du si, en raison de la force de la culture orale et de l’«étymologie» de l’antienne.
La multiplication et le nombre des formules n’y changent rien. Ainsi, dans une antienne comme Hodie Christus, qui, à l’exception de sa dernière incise, est constituée d’un enchaînement de formules caractéristiques du mode archaïque de mi (écrit ici en la), le bémol relève d’une probabilité proche de l’évidence, quelle que soit la manière dont les manuscrits le traduisent.
Paris, BnF lat 12044, f° 11v
La
diversité de comportements des manuscrits pour les indications relatives
à la qualité du si dans cette antienne en fait un lieu
d’observation remarquable, comme nous allons le faire remarquer plus bas.
3.3.4. Le comportement des manuscrits
En dehors de quelques compositions locales, les manuscrits de l’office romano-franc transmettent pour les principales circonstances liturgiques de l’année un large corpus d’antiennes qui ont été chantées dans des endroits très différents et notées selon des procédés très divers. Chaque manuscrit adopte un comportement propre lorsqu’il s’agit de noter le degré mélodique au-dessus du la et de traduire sa qualité.
Les manuscrits purement neumatiques, ou dont la diastématie est insuffisante pour nous faire connaître la mélodie, tiennent une place à part. En effet, certains d’entre eux (Saint-Gall 387, 389, 390-391 et 414, notamment, ainsi que les manuscrits équivalents pour le Propre de la messe) comportent des signes spéciaux qui permettent de distinguer localement entre certains intervalles d’un ton et d’un demi-ton. La virga strata, notamment, possède souvent la fonction de représenter un mouvement mélodique ascendant d’un demi-ton[30], alors que pour un ton, le notateur recourra systématiquement au podatus: elle contribue ainsi à l’identification les cordes de récitation subsemitonales. Le jeu de la virga et du punctum, renforcé par l’emploi des lettres significatives, peut aussi contribuer à lever l’indétermination de certains contextes.
Pour le reste, leur notation laisse ignorer le développement général de la mélodie. Ces manuscrits peuvent être utiles pour confirmer le témoignage des témoins diastématiques.
3.3.4.1.
La présence du signe du bémol dans les manuscrits
Les manuscrits utilisés dans cette partie de l’étude ont été présentés dans le chapitre II. L’étude du bémol a porté dans un premier temps sur 102 manuscrits, du ixe au xve siècle, originaires de différentes régions.
Tableau 1 : l’emploi du
bémol dans les manuscrits
Ce premier tableau montre que le bémol apparaît fréquemment dans les manuscrits provenant de France (sauf l’Aquitaine), d’Angleterre, et de la zone germanique au sens large, c’est-à-dire l’espace couvrant les Pays Bas, l’Allemagne, la Suisse et l’Autriche.
Dans leur immense majorité, les manuscrits italiens ne connaissent pas le signe du bémol. En particulier, les manuscrits bénéventains et ceux du centre de l’Italie l’ignorent complètement. Dans le nord de l’Italie, seul Monza, BBibl. cap. c-15/79 (antiphonaire de Pavie) utilise régulièrement le signe du bémol. En dehors de ce cas, on note deux rares utilisations du bémol dans les manuscrits d’Italie du nord[31].
Les manuscrits aquitains de l’office emploient très peu le bémol jusqu’à une époque avancée. Toledo, Bibl. cap. 44.2 en contient certes quelques uns[32], tandis que certains bréviaires de Saint-Martial les ignorent encore à la fin du xive s.[33]
Cette double constatation nous amène à deux premiers enseignements :
– les manuscrits italiens et aquitains ne nous informent pas sur la qualité du si,
– pour trouver une information sur la qualité du si, il faut la chercher dans les manuscrits des zones française, germanique et anglaise[34].